Opus 15
Par la brièveté de ses propositions, taillées comme des diamants, la poésie d’aujourd’hui fait œuvre de Résistance,
tout particulièrement depuis la seconde guerre mondiale, avec la vocation de nous réapprendre à dire le monde, à le penser, et peut-être aussi, à l’inventer.
Paul Celan, poète particulièrement important pour la période contemporaine, était un très grand lecteur de philosophie,
comme le démontre l’excellent ouvrage publié sous la direction d’Alexandra Richter, Patrick Alac et Bertrand Badiou*,
"Paul Celan, La bibliothèque philosophique" aux éditions de la rue d’Ulm.
842 pages d’annotations relevées sur les quelques 500 ouvrages de philosophie que possédait le poète,
des présocratiques à Heidegger, Husserl, Bloch, Adorno et Derrida, en passant par Montaigne, Pascal, Leibnitz, Hegel et Nietzsche, mais aussi Chestov et Lao-Tseu.
* Il s’agit bien de Bertrand Badiou, chargé du fonds Paul Celan à la rue D’Ulm, et non d’Alain Badiou.
***
"Einmal, da hörte ich Ihn…" fait partie d’un cycle de sept duos pour voix et instrument, dans lesquels il est question de rendre perceptible l’idée de dialogue,
telle qu’un poète comme Edmond Jabès peut l’exprimer : "L’étranger te permet d’être toi-même, en faisant, de toi, un étranger".
Nous avons donc ici deux protagonistes, qui tentent de briser leur isolement en se faisant tour à tour présence ou absence pour l’autre,
parole ou paysage, croisant leurs parcours dans des résonances communes. Les douze textes de Paul Celan que j’ai réunis pour cette œuvre partent du sentiment d’abandon,
"Il y avait de la terre en eux, et ils creusaient …" et suivent un cheminement poétique en quatre étapes, avec quelques uns des textes les plus connus de Celan,
notamment Fadensonnen, où l’auteur semble répondre aux mots désespérés d’Adorno, sur l’impossibilité d’écrire à nouveau de la poésie après Auschwitz.
Il y a encore à dire, sans doute, et aussi, "…à chanter, au-delà des hommes".
Psalm
février 2001, Paris, Eglise des Blanc-Manteaux
Opus 16 septembre 2013 (extraits)
Einmal, da hörte ich Ihn ..., Madrid, auditorium national
Sur des textes en allemand de Paul Celan
Opus 17 Les proverbes inversés, théâtre de Boulogne-sur-Mer, festival des Malins Plaisirs
Opus 18 Découverts dans une anthologie de poésie Noire américaine il y a de cela près d’une vingtaine d’années, les poèmes de Langston Hughes m’avaient immédiatement frappé. Leur ton prenant, la réalité sans fard, l’expression à la fois dense, rigoureuse et profondément émouvante m’apprenaient à l’époque une manière de penser la poésie tout à fait nouvelle. Cela que je cherchais, la beauté sertie dans le réel, était là sous mes yeux. Je n’avais plus qu’à me mettre au travail…
Ce ne fut pas facile pour autant. J’avais encore peu d’expérience des montages de textes : juste celle de Voir et Ensemble, cantates pour lesquelles j’avais réuni des textes de Guillevic puisés dans plusieurs recueils, plusieurs décennies d’écriture. Ces premières tentatives m’avaient conforté dans la direction des "livrets-tableaux", la mise bout à bout de poèmes d’un même auteur mais de recueils différents, tissant par moi-même une histoire en contrepoint des histoires puisque, d’un poème à l’autre, le livret finit par dessiner quelque chose qui n’était pas présent au départ, et qui ressort peu à peu comme une trame, un maillage auquel la musique va désormais concourir.
Destinée au Jeune Chœur de Paris, l’œuvre devait répondre à la demande de Laurence Equilbey, qui voulait un "hommage à".
J’ai dédié cet hommage à Billie Holiday, dont le talent d’interprète est aussi créateur dans Strange fruit. Sans m’étendre sur la genèse de cette chanson célèbrissime, disons que là encore, la force d’expression m’a entraîné : j’ai souhaité tout de suite en faire une variation pour chœur qui serait l’introduction – obligatoire – de Dark like me, et présenterait ainsi toute la suite chorale comme une rêverie dont Strange fruit serait le cauchemar ultime. On retrouve plus loin ces incursions dans les domaines de l’imaginaire et du rêve, notamment à la fin de Brass sptittoons mesure 81 et suivantes (le jeune garçon perd connaissance), et dans Daybreak in Alabama, moment heureux cette fois : revoilà notre Billie, rêvant du jour où elle pourra écrire de la musique (bien qu’au départ, ce soit Langston Hughes qui parle, puiqu’il est l’auteur du texte!).
La nécessité de créer des contrastes vifs entre les tableaux m’a imposé l’ordre des poèmes autant que celui des écritures musicales. Mais aussi, comme toujours, avec des ajustements en cours de composition, car chaque nouveau choix détermine le suivant et ainsi de suite. Donc, choisir de donner à l’introduction un caractère d’immobilité, de suspension, a eu la conséquence de donner à Brass spittoons un caractère expressionniste, enlevé, presque joyeux.
Il n’était évidemment pas possible de demander à tout un chœur une intensité du dire comparable à celle de Billie Holiday, déjà inimitable pour une seule et même personne. J’ai donc dû repenser tout cela, reléguant la mélodie de Lewis Allan à l’arrière plan bouche fermée (mais elle ne cesse jamais d’être là) pour fabriquer une sorte de bloc vocal en grisaille, d’où parfois s’élève une plainte déjà presque étouffée. Les mots sont psalmodiés sans affect par des spectatrices médusées, la chose est trop horrible pour pouvoir être chantée. Pourtant, peu à peu les voix se lèvent, puis la polyphonie se fait plus forte et l’on rejoint très brièvement la mélodie d’origine, pour un climax en double chœur, avec deux blocs harmoniques qui se heurtent violemment. Le tout cesse comme un cri interrompu, et le chœur entame une série de réservoirs descendants que j’ai travaillés pour donner le sentiment d’une parole bégayante : tous les "for the … "employés dans le poème sont remis ensemble comme une litanie, puis, les images disparaissent l’une après l’autre, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que "for the wind", répétée longtemps. On finit sur une nouvelle montée, de bouche fermée à "ô", où les hommes rejoignent l’aigu de leur tessiture afin d’atteindre le maximum de puissance, tandis que ce qui reste du texte, psalmodié par les femmes, se trouve dans le grave et prend en voix de poitrine une intensité douloureuse, impuissante à exprimer le cri.
Le démarrage de Brass spittoons est brutal. Une voix de contremaître nous réveille par un ordre lapidaire, et la musique commence. Un sifflotement nous rappelle peut-être la chanson précédente, tandis que l’énoncé des noms de grandes villes, rythmé, suggère que l’on est dans un train, regardant défiler des paysages derrière une vitre. Les "ne ne ne "très légers donnent une sensation de défilement qui reviendra dans Homesick blues, quoique de manière différente. Le découpage polyphonique permet ici de diviser le texte en plusieurs niveaux de réalité : le premier, géographique (Detroit, Chicago, …), le deuxième dans la description d’une vie sordide (The steam in hotel kitchens…) et le troisième comme la réalité de l’instant : celle du contremaître qui repasse sans cesse (Hey boy). Tout cela donc, divisé en ostinatos qui se superposent, forme un contrepoint de petites histoires, un inextricable empilage de soucis qui finit par étourdir notre jeune homme, alors qu’aux humiliations s’ajoutent les perpétuels problèmes d’argent. La fin, comme décrite plus haut, part dans les étoiles (ou les 36 chandelles…) et l’impavible contremaître passe une dernière fois, avec un ton désabusé.
Puzzled permet aux chanteurs de se reposer avec un peu de voix parlée, dans un effet de foule qui ne doit pas être revendicatif : il s’agit de conversations de rue, rien de plus, avec des nouvelles qui semblent provenir d’une presse toute récente : la hausse des prix, les taxes, dont les plus pauvres font les frais. Le chant qui en surgit soudain (Afraid) est à la mesure de la frustration ressentie.
Le magnifique poème Homesick blues m’a semblé tellement en réponse d’Afraid, que je me souviens avoir composé l’ensemble de la polyphonie très rapidement, sans me poser de questions … dans le métro parisien. J’ai été porté par le texte comme rarement, et l’idée du contrepoint en imitation du train – du temps ? – qui passe m’est venue physiquement, par les secousses ressenties entre les stations, et les images qui défilent à des vitesses différentes selon que le regard se pose sur le proche ou le lointain.
Bien sûr le solo de soprano qui suit nous libère soudain de toute cette complexité, ainsi que de toute tension vitale : il s’agit encore d’un rêve, mais heureux (d’un poème incroyablement généreux), dans lequel j’ai souhaité que la soprano, Billie donc, soit celle qui éveille les êtres autour d’elle, qui crée l’harmonie, qui compose la vie comme on écrit une partition. c’est pourquoi ce sont les notes qu’elle chante qui se propagent à tout le groupe (mesures 144 à 149) et réveillent les consciences dans un accord pluritonal.
Après cela, il fallait une conclusion où tout le monde s’approprie son rêve, afin qu’elle-même puisse se retirer, sa mission accomplie en quelque sorte. Le texte de Langston Hughes que j’ai choisi pour cette conclusion est très touchant, il dit à peine, chacun peut se l’approprier, le penser pour soi. J’ai placé ce poème sur une mélodie chantée par les hommes et les femmes, comme un premier choral simple qui s’appuie sur un second, à quatre voix cette fois, énoncé avec quelques mots du fameux discours de Martin Luther King, tandis que les solistes donnent un léger frémissement à l’orchestration vocale. Billie Holiday reprend la parole à la toute fin pour les derniers mots du texte et finit seule : elle retourne dans l’ombre, le rideau est tombé, mais son témoignage subsistera.
Lecciones de tinieblas, Radio-France, auditorium 105
Opus 24 Le livre de sable (avec une création vidéo d’Antonella Bussanich)
Le chant
création partielle
Opus 25 Nous sommes cendre et flamme dans le cercle du monde
cathédrale de Bourges, printemps de Bourges
Opus 26 Roberto Juarroz, poète argentin disparu au tournant de ce siècle, a intitulé toute son œuvre "Poesia vertical", et publié près d’une quinzaine de recueils sous ce titre (l’un d’entre eux, Fragments verticaux, faisant l’essai d’une poésie de la brièveté, de l’aphorisme). Ce parcours est celui d’une vie entière, vécue dans un constant "souci de l’être", ce qui place le poète aux côtés des philosophes et des mystiques. Pourtant, aucune doctrine – ni aucune Foi – ne transparaissent : il s’agit plutôt d’interroger ce qui nous entoure ou ce que nous sommes, de garder ouvert le champ de toute recherche : "Chaque chose porte en soi son antithèse. Elle ne pourrait pas exister sans elle. La condition de la réalité est sa propre contradiction… "(Presque poésie, 72). Après bien des réécritures, cette nouvelle version des Cantos verticales comporte des passages a cappella, d’autres avec le quatuor seul ;
un récitant et un accordéoniste se joindront à l’ensemble dans une ultime et dernière version. Les textes que j’ai confiés ici aux enfants peuvent paraître les dépasser parfois, mais je suis sûr qu’il n’en est rien, et quand bien même cela serait, et que le sens leur en apparaîtrait plus tard, peu importe : l’interrogation suscitée aura déjà porté des fruits : "La vie et la poésie sont une succession de naissances… "(Presque raison, 139).
Psaume 50
auditorium du conservatoire de Clermont-Ferrand
Opus 27 Cantos verticales
août 2004 pour la deuxième version, festival des Cordes en ballade, collégiale de
septembre 2003 pour la première version, auditorium Olivier messiaen de la maison de radio-France
Opus 28 Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format
Opus 29 Elégies romanes, 2003, 2004, créations partielles
création intégrale pour l’enregistrement d’août 2006
Opus 30 Trois chansons pour Miranda
La grenouille et le vent
Opus 31 Psaume 29 (30) auditorium de la Cité de la Musique
Opus 33 festival de l’abbaye de Lessay
sur des textes en anglais de Kathleen Raine
Les mouvements du cœur dans le frisson du saule
août 2004, château de Grand-Jardin, création partielle
juillet 2008, théâtre de Mauléon
Opus 34 O magnum mysterium
Ave Pater
The invisible Kingdom
Opus 35 Durée 1 heure 15 minutes
Editions musicales du tremble
Détail du livret:
Acte 1
Voici le temps
Patria
Exilio
Data
Da transparencia
Ne cherche pas
Intermède : poésie d’hiver
Acte 2
Le premier homme
Nao te chamo
Poema de amor
Porque
Terror de te amar
Le destin
A solidao
Meditaçao
Intermède 2 : Lettre aux amis morts
Acte 3
Ici dehors
Santa Clara de Assis
25 de abril
Revoluçao
Révolution-découverte
Intermède 3 : Le chemin du matin
Acte 4
Puissé-je
Malgré les ruines
Nao se perdeu
Devant la lumière
Dieu écrit droit
Acaia
Depuis longtemps
Sophia de Mello Breyner, grande figure de la poésie portugaise disparue en 2004, a bâti une œuvre littéraire d’une exceptionnelle richesse, tour à tour passionnée, sereine, véhémente ou nostalgique. l’oratorio nous dévoile, en 4 actes, le parcours d’une femme engagée, jadis combattante, toujours lumineuse, chaque partie correspondant à un moment de son histoire : l’oppression politique, l’amour, la libération du pays, et pour finir, la sagesse et la mort. l’écriture chorale utilise des jeux vocaux sur le thème de la Résistance (résistance à une hauteur, un unisson, un accord, un volume sonore...) au moyen du partage du chœur en quatre groupes, opposés deux à deux. La version actuelle de l’œuvre, en portugais et en français, devrait être retravaillée pour parvenir à quatre langues, avec l’espagnol et le basque. Quatre groupes vocaux spatialisés aux quatre points cardinaux autour du public, et une soprano en perpétuel mouvement, figurant l’exil de l’artiste engagée.
Annonciation
Bestiaire de Noël, festival de musique sacrée, cathédrale de Nantes
solistes du chœur Mikrokosmos, direction Loïc Pierre
Opus 36
durée 15 minutes
Editions Musicales du Tremble
Détail du cycle : "Maintenant", "Si quelqu’un", "Je sais", "Depuis le temps", "Ecoute", "Tu es dans un jardin", "Ô feuilles lentes"
Lorsque j’ai proposé à La Perverie une œuvre où dialogueraient les voix de René-Guy Cadou et de sa femme Hélène,
la réaction fut tout de suite enthousiaste, du fait de la renommée de René-Guy dans la région, et de l’évidence de son langage poétique.
Mais la poésie d’Hélène, sa femme, n’était pas connue. Le projet comportait donc, d’abord,
la rencontre avec celle qui fut la compagne du poète dans les dernières années de sa courte vie, et qui écrivit son tout premier poème au lendemain de la mort de son mari.
Pour les lycéens de La Perverie, cette après-midi passée avec une très grande Dame de la poésie française, témoin des événements marquants de notre siècle,
fut un des temps forts du projet.
Depuis le début des années 1950, elle n’a jamais cessé d’écrire, et les textes dédiés à celui qui illumina sa jeunesse sont nombreux,
comme un dialogue jamais interrompu par le temps ni la mort. J’ai donc placé en miroir les textes de l’une, et de l’autre,
afin que l’on en voie bien les correspondances dans la simultanéité de l’instant musical, bien que, dans la réalité, ce dialogue ait eu lieu sur plus de cinquante ans.
Les liens apparaissent alors tellement vifs, entre l’intuition de sa propre mort chez René-Guy, rendant plus déchirantes encores les paroles adressées à sa femme,
et la révolte d’Hélène, qui avec les années prendra un ton plus apaisé, sans jamais rien céder de son intensité,
que l’on découvre un amour comparable aux plus émouvants de notre histoire, Héloïse et Abélard, Saint François et Sainte Claire...
Une femme de parole
Sur des textes en français, portugais, espagnol et basque de Sophia de Mello Breyner
mai 2005 pour la première version, festival Domrémy en mai.
Opus 37 "Piececitos", commande de l’ensemble Kantika
durée 8 minutes
Editions Musicales du Tremble
Détail du cycle : "Nino mexicano", "Piececitos", "La tierra"
Gabriela Mistral, 1889-1957, est la plus grande poétesse chilienne du XXème siècle.
Elle a reçu en 1945 le premier prix Nobel destiné à un écrivain hispano-américain, pour une œuvre dédiée à l’enfance,
et aux mystères de la vie et de la mort. Les trois poèmes que j’ai choisi de mettre ici en musique,
sont parmi les plus connus de son répertoire.
l’auteure y parle d’une maternité rêvée, pleine de tendresse, et d’amour pour son peuple.
Visages de la terre
Sur des textes en français d’Hélène et René-Guy Cadou, Maison de René-Guy Cadou, à Louisfert (Loire Atlantique)
Maîtrise de La Perverie, direction Gilles Gérard
Opus 38 numéro 1
Durée 7 à 8 minutes
Rien ne permet a priori de tisser un lien autre que musical entre les références littéraires qui ont servi d’inspiration à Maurice Ravel
dans le cycle pour piano à quatre mains de "Ma Mère l’Oye". Sauf qu’il s’agit de contes, de récits appartenant tous au genre de la littérature enfantine…
c’est pour cette raison que j’ai proposé à Laurence Équilbey la transcription du cycle tout entier : j’ai demandé, donc, à un poète, d’écrire cinq textes qui se suivent,
comme les chapitres d’un même livre. Benoît Richter et moi-même avons ainsi réfléchi à ce qui pourrait former la trame commune à ces cinq petits récits musicaux,
entre l’évidente simplicité du conte et tout l’arrière plan de signes, d’indices reliés aux profondeurs de l’inconscient,
comme une série de rêves dont le décryptage ferait apparaître la ligne rigoureuse d’un rite d’initiation :
état léthargique d’une femme-enfant non encore symboliquement séparée de sa mère, labyrinthes menant à cette séparation, découverte de l’altérité,
voyage dans un pays lointain et découverte de soi-même , accession à la sagesse par la connaissance du monde et l’acceptation de la mort.
Les deux parties présentées ici, la première et la dernière, montrent bien quel pourrait être le parcours.
Le travail patient de Benoît Richter a ceci de remarquable qu’il parvient à nous faire entendre l’amorce de ce récit en complète osmose avec la musique :
rien n’est déstabilisé du fragile édifice ravélien, et les mots, loin de forcer la mélodie ou de chercher à l’amener sur des voies obscures,
se posent avec simplicité sur les sons, les rythmes et les couleurs. Parallèlement au travail poétique, la transcription musicale s’est révélée parfois délicate
en ce qui concerne la distance qui sépare les sonorités cristallines du piano et celles, tellement plus sensuelles, de l’incarnation vocale. Dans cette œuvre,
il m’a paru nécessaire de privilégier une certaine retenue dans la distribution des rôles et des tessitures, du moins jusqu’à l’explosion finale…
(Une autre présentation:
Tout le monde connaît "Ma Mère l’Oye", chef d’œuvre de la littérature pour piano de Maurice Ravel, musique envoûtante par son extrême poésie et par le dépouillement de son écriture.
Aussi est-il normal que chacun se l’approprie, dans une sorte de transcription intérieure, toute personnelle, avec les sons de son imaginaire,
qui seront d’autant plus proches de la voix que la forme initiale de l’œuvre y fera naturellement penser, comme pour le début du Jardin Féerique (écrit à quatre parties homophones).
Et c’est justement là la difficulté : dans ce finale, on croit entendre des voix, on croit seulement, car le piano est toujours là,
avec ses sonorités faites d’attaques puis de résonances qui se mêlent et se perdent, tandis que les syllabes attendues n’ont pas d’autre forme que celle des cordes que l’on frappe,
faisant naître en nous des souvenirs singuliers, indicibles. La tâche du poète devient alors paradoxale : imposer avec douceur, suivre dans la distance,
laisser parler la musique tout en proposant le poème. Mais c’est au prix de cette ascèse que la transcription deviendra une œuvre,
avec ses récits mystérieusement échappés des harmonies ravéliennes, et réinventés dans un langage à la fois présent et discret, à l’image des cailloux semés par le "Petit Poucet" …
Opus 38 numéro 3 Cri du cœur
(variations sur "La lune est morte "et "Les boîtes à musique")
CE, acc., pia., cb. 8 mn. Facile.
Maternidad
Sur des textes en espagnol de Gabriela Mistral
13 juin 2005, "Piececitos", Paris, cathédrale Sainte-Croix des Arméniens
29 novembre 2006, inauguration de la chapelle de Firminy (Le Corbusier)
Maîtrise de la Loire, direction de Jacques Berthelon
Opus 39
durée 20 minutes
Editions Musicales du Tremble
Détail du cycle :
"Persephone remembers", "Spell against sorrow", "Paradise-seed", "Spell to bring lost creatures home",
"The human dream", "Love spell", "Embryon", "Spell of sleep "
Cette commande avait pour origine l’idée de compléter un programme autour des "Ceremony of Carols"de Britten.
J’ai tout de suite eu envie d’écrire une œuvre qui en soit le pendant profane, avec des textes en anglais.
La poésie de Kathleen Raine m’accompagnait déjà depuis plusieurs années.
Elle m’a permis de sortir du contexte le plus souvent religieux (chrétien) des œuvres destinées à ce type de formation :
proposer aux jeunes chanteurs une réflexion sur la vie, sur la sagesse...
Les 8 textes que j’ai choisis abordent donc le thème de la Nativité d’une manière profane, notamment avec "Embryon",
tout comme "The human dream "permet d’évoquer les personnages de la Nativité, Marie, les Anges, …
sans pour autant s’arrêter sur un dogme, sur une Religion, mais en allant plus loin dans la réflexion sur le monde,
la vie et la mort : ces personnages sont cités très simplement, comme on décrirait un tableau. Dans cette perspective,
"Embryon "me permet d’évoquer une naissance future d’une manière à la fois charnelle, et symbolique.
Le parcours poétique ainsi formé raconte l’histoire d’une jeune femme mélancolique, qui ne croyait plus en la vie.
Les enfants interviennent auprès d’elle avec énergie, et peu à peu elle se laisse entraîner, cédant à une forme d’expression lyrique et enflammée,
jusqu’à ce qu’elle soit ...enceinte! Le dernier morceau est une berceuse pour l’enfant qui n’est pas encore né, et un chant d’espérance pour le monde.
Transcriptions
Ma mère l’oye
(Pavane de la belle au bois dormant, Le jardin féerique)
sur des textes de Benoît Richter… , auditorium du Louvre
Opus 40
durée 10 minutes
Editions Musicales du Tremble
Chœur d’enfants (SMA), avec divisions ponctuelles, SMA solos, ténor, accordéon et gongs chromatiques.
Kemuri, fumées, de tout ce qui vit et meurt, passe éphémère, et sombre dans l’oubli, alors que dans le même temps, la Vie se renouvelle sans cesse. Kemuri est la seconde œuvre vraiment complexe que j’aie composée pour chœur d’enfants, quelques années après les Cantos verticales sur des textes en espagnol de l’argentin Roberto Juarroz. Elle comprend d’abord une suite de haïkus, choisis afin que le chœur d’enfants prenne le rôle du chœur antique, qui commente, explique, "plante le décor "en quelque sorte. En effet, les haïkus ont ceci de remarquable qu’ils peignent une scène, un tableau en peu de mots, qu’ils sont une sorte de photographie littéraire. Stimuler l’imagination sans l’image, avec les mots et les sons, voilà qui est particulièrement adapté au projet choral. Enfin, j’ai aussi sélectionné ces textes en fonction de leur adéquation à la double temporalité des saisons et des heures : je souhaitais évoquer d’une part, l’arc de la journée depuis l’aube jusqu’au lendemain, et d’autre part la succession des saisons depuis le printemps jusqu’au dégel. Cela m’a sans doute forcé à laisser de côté quelques uns parmi les plus remarquables haïkus d’Issa, mais au final, la narration issue de ce collectage est cohérente et constitue l’écrin dans lequel peut se déposer l’histoire des derniers instants de Takuboku.
Les tankas, quant à eux, sont chantés par le ténor solo à l’exception d’un seul texte, que l’auteur semble avoir écrit en se parlant à lui-même, face à son miroir. c’est alors une jeune fille du chœur qui chante ce court poème.
La structure littéraire est donc la suivante : 24 poèmes en tout, symbolisant les heures du dernier jour ; 14 haïkus, groupés en 12 + 2, les saisons suivies de leur recommencement ; 10 tankas, exprimant le cheminement intérieur du poète ainsi que son dernier voyage.
Au plan musical, je me suis tout d’abord concentré sur les interventions du chœur afin de structurer la pièce. Une série de douze sons traverse l’année, à raison d’une note par saison, avec à la fin une reprise de la série dans l’ordre inversé. Chaque intervention du chœur correspond à un découpage du poème syllabe après syllabe, chantées selon un processus descendant de l’aigu au grave des voix d’enfants avec des divisi qui reproduisent autant que possible les unités sémantiques des idéogrammes et des caractères, ce qui a pour résultat d’exprimer de manière sonore le sens de lecture et la graphie du texte d’origine, colonne simple se lisant de haut en bas. Chaque haïku est traité en quatre étapes : un unisson d’abord, qui se déploie ensuite en éventail jusqu’à former un cluster complexe, puis une tenue de ce cluster animée par des jeux vocaux toujours différents, enfin une remontée plus ou moins rapide, avec de discrets glissandi des voix, vers un nouvel unisson. L’accordéon quant à lui suit toujours le chemin inverse, unisson durant les cluster des voix, cluster durant leur unisson, etc., ce qui forge une plastique sonore très dense.
Ce parcours des voix depuis l’unisson jusqu’à l’accord complexe est aussi le seul moyen d’atteindre des harmonies atonales avec des chanteurs non professionnels : attaquer ces grappes de sons est absolument impossible, surtout pour les voix intermédiaires. Dans ce contexte de voix maîtrisiennes, d’enfants de très bon niveau musical, pouvoir aborder de tels langages est important. Ainsi l’ouverture de l’accord, qui s’enrichit note après note, ensuite est tenu, permet aux chanteurs de contrôler leur voix au sein de la polyphonie, puis dans la durée de la tenue d’entendre le cluster et de se familiariser avec lui. Les jeux vocaux sur ces moments de durée harmonique travaillent sur cette matière sonore sans heurts. Pour approfondir encore en ce sens, j’ai varié la texture des clusters par le changement d’ambitus, c’est à dire en jouant sur l’écart entre la note la plus aiguë et la note la plus grave : l’accord peut se déployer sur une seconde autant qu’une neuvième, voire plus exceptionnellement comme pour l’accord final, qui prend ainsi une figure majestueuse par son ampleur. La variation des ambitus est progessive globalement, de la quinte à la neuvième dans les 7 haïkus du début, puis en resserrement constant de la septième à la seconde pour le passage de l’automne à l’hiver, pour finir sur l’ouverture maximale de dixième dans le dernier poème (matin d’un nouveau printemps).
La série de 12 sons donne la première note de chacun des haïkus, assignant à chaque nouveau départ une tessiture différente. Les pièces néanmoins n’alternent pas selon un protocole immuable. J’ai choisi de laisser passer au début sept haïkus à la suite afin d’évoquer d’entrée de jeu le passage du temps – de fait on avance très vite du printemps à l’automne et du matin à la fin de l’après-midi – mais l’intervention soudaine du ténor va perturber ce rythme. On arrive alors au huitième haïku, avec la chute des pétales de fleur, image de la fuite du temps et de notre mort future évoquée sans pathos, comme une chose inscrite dans la nature. Je reprendrai plus loin ce poème, dans le passage en miroir entre le poète et sa jeune femme, puis à la fin au moment où le navire blanc s’avance dans la baie, texte que j’ai perçu comme pouvant exprimer l’instant de la mort. Les alternances de chœur et de solistes sont moins prévisibles par la suite.
Quatre motifs musicaux s’entrecroisent dans Kemuri : motif du voyage (parties 8, 16, 17, 20) de la nostalgie (parties 9, 13 et 14, 18), de l’épouse (thème en miroir des parties 13 et 14) et de la mort (17, 22). Ces motifs peuvent apparaître seuls ou combinés, in extenso ou à peine évoqués.
En dernier lieu, les gongs chromatiques sont ici comme une couleur forte, tant leur usage est rare, réservé à l’orchestre en raison de leur encombrement. Il s’agit de gongs européens Paiste (et non Thaïlandais) dont le temps de résonance est particulièrement long. Leur accord a donné lieu à une séance mémorable avec les enfants, car le seul moyen de varier la hauteur sans abimer le métal est de coller un chewing gum au centre du gong … la couleur magnifique de ces instruments se marie extrêmement bien avec l’accordéon, qui semble souvent émaner de leurs résonnances.
Sous la direction de Jacques Berthelon, la maîtrise de la Loire a réalisé lors de la création de cette œuvre pour l’inauguration de la chapelle de Firminy une performance remarquable, servie par une acoustique rare.
Human dream
sur des textes en anglais de Kathleen Raine
12 octobre 2009, festival de musique sacrée, cathédrale de Nantes (création intégrale)
27 août 2006, chapelle Saint-Guénolé, Plougastel (création partielle)
Opus 41
durée 10 minutes
Editions Musicales du Tremble
Détail du cycle : "Première neige", "A ce flocon ...", "Madone de miséricorde", "Il neige"
La parure éphémère est constituée de quatre poèmes d’Yves Bonnefoy empruntés au recueil Début et fin de la neige. Elle fait intervenir un récitant tout d’abord, accompagné par des chants lointains, avec pour décor la neige, sa pureté, ce qu’elle a de fragile aussi, de fugitif ("à ce flocon qui sur ma main se pose… "), et nous amène devant une de ces sculptures où la Vierge est représentée avec l’humanité se protégeant dans les plis de son manteau. Cette image se prolonge avec la voix d’une récitante (la Madone ?) : "tu vas, le cœur battant, dans la grande neige ".
Kemuri
sur des textes en japonais d’Issa et Takuboku, inauguration de la chapelle de Firminy (Le Corbusier)
Opus 42
durée 1 heure et 15 minutes
Editions Musicales du Tremble
Un document sur l’œuvre et le travail avec les lycéens a été édité par le Centre Régional de Documentation Pédagogique (CRDP).
Il contient un livret avec quelques textes présentant le projet, et un CD avec des extraits du concert qui a été donné à l’auditorium du Conservatoire de Reims.
Ce document est disponible auprès de www.crdp-reims.fr
Titres des pièces chorales :
Une hâte mystérieuse,
Nous nous étions fait don,
Nous ne nous voyons plus,
Plus de chemin pour nous.
Comment aborder la Transcendance, sans passer par aucune religion ? En évacuant les réponses, de quelque nature qu’elles soient (citations de textes dits "sacrés", dogmes…) ?
Et comment chanter à partir de ce "lieu commun" du seul questionnement, lieu où certes, toute parole de dialogue est alors possible,
puisque le champ d’investigation est ouvert, mais où les références "classiques" de ce type d’ouvrage, comme le psaume,
dont la foi manifeste est propice au lyrisme vocal, que ce soit en soliste ou en choeur, font cruellement défaut ?
J’ai été frappé dès la première lecture par ceux des textes d’Yves Bonnefoy qui abordent cette question de la manière que je viens de décrire,
et la courte histoire des planches courbes, où les deux personnages, l’enfant comme l’adulte, sont aussi seuls, aussi abandonnés l’un que l’autre,
illustre bien les interrogations de notre société, attendant du fond de l’univers même une réponse qui ne vient toujours pas.
À cet égard, j’aurais pu me contenter, dans la musique, d’un lyrisme contenu, voire absent lui aussi. Mais je ne souhaitais pas risquer la désespérance.
Pourquoi ne pas user du lyrisme comme de ce qui permettrait, non de transmettre, mais de susciter l’Énergie ? Celle de la parole tenue, soutenue par le chant.
Celle de l’acte de la représentation du monde dans le temps du spectacle, par-delà Vie et Mort. Celle, enfin, de la proximité au public,
dans un partage de la parole, qui ainsi redevient créatrice.
Ce collectage de textes est le fruit d’une longue recherche, nourrie par une fréquentation quasi quotidienne de la poésie d’Yves Bonnefoy.
Les poèmes sont ici intégralement retranscrits, tout en étant placés dans un contexte qui n’était pas le leur au départ.
La seule modification a été de couper la courte histoire des Planches Courbes en son milieu, et d’en faire ainsi l’écrin de l’oratorio, en même temps que sa métaphore.
Dans cette perspective, le cymbalum, qui accompagne seul le récitant, improvise à partir des éléments qui structurent la partie centrale de l’oeuvre,
en les utilisant au départ de manière fragmentée, discrète, comme une annonce progressive, et dans la conclusion de manière transformée,
comme si l’histoire ne s’arrêtait pas au dernier silence.
Quelques notes, auxquelles j’attache une valeur symbolique, servent d’ancrage aux voix (sol pour la terre, si bémol pour l’humanité, do et do dièze pour le divin…).
Une série de 12 sons est présente en filigrane, accompagnée le plus souvent de sa forme en miroir (inversion du sens des intervalles),
image de la ressemblance de l’humain au divin (commençant par B.A.C.H., c’est-à- dire le mélisme si bémol, la, do, si bécarre,
sa forme première est aussi un discret hommage au compositeur de passions et de cantates, souvent considéré comme un dieu de la musique…).
La jeune théologienne, dans sa quête éperdue du divin, utilise fréquemment l’intervalle de quarte augmentée, appelé autrefois "diabolus in musica",
et semble le maîtriser sans difficulté… Les interventions humaines se font le plus souvent sur des rythmes binaires,
qui deviennent ternaires à mesure que l’on approche de l’intervention divine. Celle-ci impose dès son entrée un tempo plus lent, un étirement du temps, bien que,
lointain, un cœur continue de battre. Les tessitures se déploient peu à peu durant l’oratorio,
mais c’est seulement à l’extrême fin que chacun aura conquis la totalité de son ambitus sonore, après la mort pour les humains, et dans son dernier chant,
au moment de dire "Je suis...", pour Dieu.
L’essentiel de mes recherches de ces dernières années portait sur l’élocution chorale, c’est-à-dire tout ce qui peut, dans l’écriture du chant,
concourir à une meilleure compréhension du texte par le public : une attention extrême à la prosodie, un usage restreint des tessitures élevées,
un recours prudent au contrepoint, notamment à partir de trois voix, etc. Pour avoir beaucoup écouté Yves Bonnefoy lire ses propres textes,
je peux dire que le caractère très intériorisé, aux accents souvent dramatiques, de sa vocalité m’a certainement influencé.
Première partie
1) Les planches courbes (I)
Récitant et cymbalum
2) l’encore aveugle (I)
Soprano et orchestre
3) Choeur I
"Une hâte mystérieuse..."
4) l’encore aveugle (II)
Soprano et orchestre
5) "Éloigne-toi..."
Soprano, choeur et orchestre
Entr’acte
Seconde partie
Introduction orchestrale
1) l’or sans visage (I)
Soprano et orchestre
2) Choeur II
"Nous nous étions fait don de l’innocence..."
3) l’or sans visage (II)
Soprano et orchestre
4) Choeur III
"Nous ne nous voyons plus dans la même lumière..."
5) l’or sans visage (III,1)
Contralto, choeur et orchestre
6) "Il est la terre..."
Soprano et orchestre
7) l’or sans visage (III,2)
Contralto et orchestre
8) Choeur IV
"Plus de chemin pour nous..."
9) "Je suis..."
Contralto et orchestre
10) Les planches courbes (II)
Récitant et cymbalum
La parure éphémère
sur des textes en français d’Yves Bonnefoy, ferme de Villefavard (Limousin)
Solistes du chœur Mikrokosmos, direction Loïc Pierre
récitants Annie Baud-Kaltenbach, Thierry machuel
Opus 43 L’encore aveugle
sur des textes en français d’Yves Bonnefoy, Troyes, Reims, Chaumont
Opus 45 des Dames de chœur et du Pays du Bocage Bressuirais
durée 25 minutes
Editions Musicales du Tremble
Au départ, 15 poèmes d’Andrée Chedid, écrits chacun à partir d’un verbe. Puis, de mon côté, l’idée d’associer le verbe ainsi évoqué, au geste vocal le plus pur,
le chant à l’unisson, en écho de la monodie telle qu’elle s’était développée avant la pensée harmonique, avant l’arrivée des "accords".
Donc, une recherche de la ligne, d’un parcours hors tonalité ou intervalle qui soit de sens harmonique ;
un parcours hors du temps - tellement marqué par l’omniprésence (radiophonique ou télévisuelle) du langage tonal le plus réducteur et du rythme à 4/4.
Associer le plus finement possible, le timbre et la hauteur, le mot et la figure mélodique, le rythme libre et l’articulation phonétique, avec, ça et là,
quelques discrets rappels des techniques d’orchestration chorale les plus récentes.
Transcriptions
Opus 46
durée 25 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cette œuvre est le résultat de plusieurs années de réflexion et de méditation sur les poèmes d’Eugène Guillevic. Pour celles et ceux qui connaissent bien ses livres, il peut être amusant de chercher à reconnaître, dans les quarante-cinq poèmes du livret, les titres des recueils d’origine. La dizaine d’ouvrages qui m’a servi pour ce collectage s’étend sur toute la carrière du poète, et comporte également trois textes inédits, que Madame Lucie Guillevic-Albertini m’a très aimablement confiés, à l’occasion d’un de nos nombreux entretiens préparatoires à ce travail.
L’histoire est avant tout une évocation du monde par la poésie et le chant. Il ne s’agit pas, néanmoins, de refaire l’Histoire du monde, telle que pourraient en parler les scientifiques aujourd’hui, encore moins celle de la Genèse, mais de montrer que nous pouvons, sinon le créer, du moins le re-créer, et ce par des moyens autres que l’image : par la parole, le son, la danse. Le titre, "Le jeu de la Création", permet aussi, en évitant tout contexte religieux ou mythologique, de placer les enfants dans un rôle toujours actif, l’imagination en alerte : la Création, c’est ici l’œuvre que l’on joue, et dont la forme, ouverte, donne lieu à une composition nouvelle à chaque représentation. En effet, dans sa forme idéale, l’œuvre se déroule en sept moments musicaux interchangeables, eux-mêmes associés à des couleurs, des séries de textes, des chorégraphies etc., sans que ces associations soient définitivement fixées. Comme dans un jeu de société, les participants (les joueurs ?) disposent d’un certain nombre d’éléments regroupés par familles et proposés sous forme de cartes à jouer, dont l’ordre n’est révélé qu’au moment d’entrer en scène. Dans ce projet, il apparaît alors que le monde est toujours à ré-inventer…
Pour rendre possible cette proposition, j’ai mis au point sept parties dont le contenu est organisé de manière relativement semblable :
1- des poèmes récités, accompagnés par des jeux vocaux
2- une chanson
3- un choral, dont le texte est immuable, mais la musique sans cesse variée
Tout ce qui est récité est partagé entre une récitante, adulte, plutôt une grand-mère, et les enfants eux-mêmes. Il faut garder à l’esprit que les parties représentent aussi des états différents de maturité du monde, et qu’en parallèle avec cet aspect, il faut choisir les solistes en fonction de l’adéquation entre leur âge et la partie de l’œuvre.
Les jeux vocaux sont extrêmement importants, autant que les chansons, car sous l’apparence anodine de "paysages vocaux", dont la fonction semble être essentiellement l’accompagnement, ils permettent à des enfants non initiés aux sonorités contemporaines de les découvrir en douceur, de s’y exercer, et de développer une réelle capacité d’autonomie par rapport au chef. En effet, ces jeux demandent tous une part d’improvisation, tout en restant à l’écoute des autres, avec la nécessité de s’ouvrir aux sonorités nouvelles dans l’instant, puisque le rendu sonore est différent à chaque représentation. Ces jeux sont au nombre de six actuellement, mais dans la version d’origine ils sont au nombre de douze, basés sur les douze mots-clef de l’œuvre (j’ai choisi d’associer à chacun d’eux un climat choral, une texture sonore faite d’un mélange entre du vocal et du non-vocal, percussions diverses, bruitages à partir d’objets courants...) :
le rien souffles, avec des silences
le feu suite du climat précédent ; passer à la parole, puis au cri
le courant note tenue à l’unisson, bouche fermée, passant de voix en voix, et si possible, en chant diphonique (déployer l’accord progressivement)
l’air suite du climat précédent, mais avec une mélodie très lente, comme un cantus firmus à partir du thème du choral, par exemple
la rivière (la pluie, le fleuve) réservoir de courtes mélodies improvisées, à 1, puis 2, puis 3, etc, grossissant jusqu’au groupe entier
la mer suite et fin du mouvement précédent
les rocs cluster à grain, dans le grave
la forêt chuchotements, alternés avec des silences
les hommes chant polyphonique, comme des psalmodies sur un accord immuable
la terre (le tournesol) cluster bouche fermée dans le médium aigu
la flamme suite du précédent, se réduisant peu à peu à l’unisson
la lumière fin du précédent, stabilisation de l’unisson, puis une tenue au demi ou au quart de ton, légère, avec un battement harmonique, et dont on entende le passage d’une voix à l’autre.
J’ai composé les sept chansons du "Jeu de la Création "pour un public d’enfants non maîtrisiens, avec une écriture simple, peu polyphonique, dans la tessiture la plus commune (médium, avec un peu de grave), et très accessible rythmiquement. Elles peuvent ainsi être chantées ET chorégraphiées, ce qui serait impossible si les enfants avaient des parties trop complexes à chanter. Seule, la pièce intitulée "Terre "est difficile, mais l’interprétation en canon à cinq voix n’est pas une obligation, et il est possible, voire souhaitable, de ne pas avoir de mouvement à exécuter durant cette pièce.
Enfin, en ce qui concerne le choral, j’ai souhaité créer une sorte de "fil rouge", de rendez-vous régulier qui rythmerait l’ensemble de l’œuvre ; j’ai choisi "Il aura trop tenu… "pour ses qualités philosophiques, sa profondeur, tout autant que son apparente légèreté, avec les thèmes de la mer, origine de la Vie, du sable, symbolisant le passage du temps, et du nuage, comme ce que l’on souhaite faire de ce spectacle, léger, passager, éphémère. Les quatre variantes du choral entendues au cours du spectacle sont elles-mêmes autant de jeux vocaux, y compris le final, avec sa diction rapide et scandée, claquant à la manière d’un hymne.
Au-delà de ce travail sur le chant, j’ai également conçu les parties instrumentales de manière à ce qu’elles puissent être interprétées par des enfants (12-14 ans), sans virtuosité particulière, suffisamment simples aussi pour permettre toute l’attention que requiert un rôle d’accompagnement dans un tel contexte scénique, sujet à variations…
On trouvera dans la partition de nombreuses indications de gestes ou de spatialisation ; par ailleurs, chaque partie peut être associée à une couleur dominante :
1, big bang : nuit, noir alterné avec des éclairs de couleurs
2, aleph, mots, textures vocales, eau : bleu
3, rocs, formes de vie anciennes : marron, violet
4, photosynthèse, végétation : vert
5, les hommes : rouge
6, disparition des espèces, déserts : orange, jaune
7, flamme, espérance : nuit, noir avec intermittences de couleurs
Verbes
sur des textes en français d’Andrée Chedid, Mauléon, festival Eclats de voix.
Opus 47
durée 8 minutes
Editions Musicales du Tremble
Destinée à être le final du spectacle des 20 ans du chœur Mikrokosmos, "Le jardin perdu", cette œuvre est une évocation du temps qui passe, un hymne à la nostalgie... j’ai comme toujours collecté de nombreux poèmes dans plusieurs ouvrages de la poètesse de référence du spectacle, Madame Andrée Chedid. A l’arrivée, ce collectage prend aussi le sens d’une hymne quasi mystique à la beauté de la voix, à sa présence, puis sa disparition, en contrepoint du piano qui, plutôt discret et lointain au commencement, prend peu à peu le relais des voix que l’on oublie, avec l’insistance d’un thème entêtant qui ne revient jamais aussi exactement que notre mémoire, noyée, mélancolique, l’espérait.
Le Jeu de la création
sur des textes en français de Guillevic, Toulouse, Halle aux grains
Opus 48
durée 18 minutes
Editions Musicales du Tremble
Dernière partie de triptyque Voir, Ensemble, Maintenant
Voir, Ensemble, Maintenant : Ces trois cantates se rejoignent d’abord par l’évocation de la nature, qui est un thème essentiel dans l’œuvre de Guillevic,
avec pour caractéristique une manière de s’identifier aux fleurs, aux rocs, ou encore au merle ou au papillon, à la fois troublante et merveilleuse.
Comme de retrouver une fusion originelle avec le monde, sans pour autant qu’il soit question d’oubli de soi.
Les textes que j’ai collectés me permettent de placer au centre de ce parcours, juste après la vision lumineuse du monde qui nous est offerte dans Voir,
une découverte amoureuse, vécue comme un engagement, une promesse faite non seulement l’un envers l’autre, mais aussi et surtout ensemble,
face à la communauté des hommes et dans l’espérance d’un monde meilleur.
Cet engagement, exprimé à travers les textes que Guillevic écrivit durant les années de guerre et son activité de Résistant,
trouve un aboutissement dans Maintenant, qui est un long dialogue quasi mystique entre la soprano et l’ensemble instrumental qui l’accompagne,
durant lequel nous est dévoilée peu à peu comme pour une initiation, la sagesse accumulée par l’auteur durant toute sa vie.
Territoires du souffle
sur des textes en français d’Andrée Chedid, Ferme de Villefavart (Limousin)
Opus 49
durée 40 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle en trois parties : I, sur des textes de détenus, II, sur des textes de moines, Final
Après les 10 miniatures de "Paroles contre l’oubli", pour ceux qui souhaitent encore approfondir l’expérience, les Nocturnes (1ère partie, 2èmes partie, final) sont une véritable immersion dans ces autres mondes, parallèles au nôtre, prison, abbaye. Et surtout, dans un autre temps.En effet, c’est dans la trame musicale elle-même que j’ai tenté de restituer ce temps carcéral, si particulier, dont parlent tous les enfermés. c’est dire si cette contrainte m’entraînait d’entrée de jeu vers une œuvre de dimension symphonique, comme il en existe peu dans le répertoire vocal a cappella, puisqu’il est quasiment impossible à un chœur, même très aguerri, de garder intact le diapason sur une telle durée (entre 40 et 45 minutes selon l’interprétation) avec de tels contrastes de langage. Tout est fait ici pour que l’auditeur n’en sorte pas indemne. Au début, une série chantée à nu, avec le plus long temps de tenue possible sur chacune des douze notes, constitue déjà pour les habitués du zapping, une barrière quasi infranchissable. Il faut pourtant surmonter cette première épreuve pour continuer la traversée. Par un minutieux montage des textes, j’ai tenté d’établir un cheminement dramatique, un parcours traversant toutes sortes d’écritures chorales, parfois plus bruitistes que musicales, avec des verrous et une plaque de tôle fabriqués par les services techniques de la prison. Une mise en espace suggérant l’enfermement : disposés autour du public, quatre murs de chanteurs, ceux-ci actionnant eux-mêmes les verrous à des moments clé de l’œuvre ( !), le bruit de pas d’un gardien suggéré par des coups frappés sur la plaque de tôle, renforcent le sentiment d’une expérience singulière, mais difficile à restituer dans un enregistrement. Des échanges avec les détenus ressortait aussi l’importance donnée au lieu, à ceux qui l’avaient habité autrefois. Avant même la rencontre avec les moines de Cîteaux, je dirais qu’ils étaient présents dans nos conversations à Clairvaux, et l’échange épistolaire entre Pierrot et frère Luc en est la marque la plus émouvante. c’est la raison pour laquelle j’ai composé une mélodie d’antienne dans le style grégorien, qui revient plusieurs fois dans les deux Nocturnes, et mis en regard deux de leurs textes pour le final. Le fait aussi, étonnant, d’avoir le même nombre d’inscrits des deux côtés (5 auteurs détenus, 5 auteurs moines), que j’ai traduit musicalement en écrivant le second Nocturne comme si l’on inversait le temps du premier. Du côté des moines, j’ai pratiqué plus souvent la superposition de textes, et privilégié les interrogations mystiques, ne laissant place à la lumière, fugitive, que dans le final et la réponse de Luc à Pierrot. On retrouve pour cette dernière partie une mise en espace des chanteurs, mais en étoile : 2 triangles inversés, ayant chacun à leur pointe un trio de chanteurs ou de chanteuses, canon entre les trois groupes, tournant dans un sens pour les voix d’hommes et dans l’autre pour les voix de femmes, avec un septième groupe délocalisé, invisible et lointain, prononçant les mots que frère Luc prête à la "Nuit du cœur ". Encore une écriture qui échappe à l’enregistrement discographique ...
Porter avec soi des textes qui disent des expériences de vie, de surcroît très éloignées de celle que l’on vit soi-même, oblige au plus grand respect, et même, à la prudence : être dans l’ "aller-vers-l’autre", et plus encore, l’ "aller-vers-la-vérité-de-la-rencontre-avec-l’autre ". En ce qui me concerne, il fallait d’abord veiller au geste de la transmission. Sortir le témoignage recueilli dans les murs, lui faire franchir les distances qui sont en nous, plus fortes que le béton ou l’acier. Et choisir le médium qui, dans le cadre de mon métier de compositeur consacré au chant choral, est le plus proche des gens : celui du chœur dit "amateur", au sens noble du terme : celles et ceux qui pratiquent le chant en commun pour le seul plaisir d’être ensemble, dans le partage. Et c’est justement ce partage qui me semble indispensable ici, pour que ces paroles, précieuses, aillent le plus loin possible de Clairvaux. Donc, pas de chanteurs virtuoses, pas d’écoutants initiés, mais la multitude, les citoyennes et citoyens de ce pays, qui ont à vivre ici une chose essentielle de notre démocratie, à savoir, ce qui en est la conséquence ultime, et au sein même de cette conséquence, la part de ténèbres, puisque l’ignorance – ou l’oubli – font suite, la plupart du temps, à l’énonciation de la Loi. Par le chant, ils auront la possiblité de s’en approcher eux-mêmes, plus près encore que s’ils étaient dans le public.
Ce choix m’a tout de suite orienté vers une écriture simple, bien que j’aie en cours de route utilisé des moyens qui demandent un chœur amateur expérimenté, et bien conduit. Par ailleurs, la composition a commencé par le livret, en quelque sorte, puisque j’ai opté pour une forme qui intègre les différents textes sans interruption. Avec l’autorisation des détenus, j’ai pratiqué plusieurs coupures dans leurs textes, pour des raisons quantitatives plus que qualitatives ; j’ai choisi celui de Régis comme fil conducteur : je le fais donc revenir entre chaque poème, focalisant ainsi le public sur les questions qu’il se pose, et nous pose :
"Qui es-tu ? Que veux-tu ? Où vas-tu ? …"J’ai composé une série de douze sons, utilisée toujours de la même manière, par mouvement droit, dans toutes les transpositions possibles, comme une contrainte lancinante. De nombreux réservoirs, allant de la voix parlée, chuchotée, criée, jusqu’aux différentes techniques du chant, parsèment l’œuvre. Deux récitants parmi les choristes, une alto et un baryton, interviennent dans les moments de tension, notamment sur le texte très singulier d’Ilich. Le langage harmonique se fait tonal autant qu’atonal, les lignes peuvent être aussi bien brisées que fluides, des indications de gestes ou de mise en espace doivent être prises en compte : disposition en carré autour du public à la manière d’une cellule, en mur séparant deux solistes et les obligeant à se parler à distance, mouvement giratoire autour du public évoquant la marche imperturbable du temps ("Hier ne compte plus… ")… Une plaque de tôle et quatre verrous appartenant à la prison, adaptés à notre demande par les services techniques, complètent l’écriture sonore et contribuent à créer chez les spectateurs, par moments, un sentiment de malaise, puis, nous l’espérons, d’empathie, afin qu’une prise de conscience intervienne. Le texte de Régis faisant allusion, vers la fin, aux moines de l’ancienne Abbaye, j’ai créé une hymne à partir du texte en latin du Psaume 137, pour incarner cette présence qu’il convoque : "Cherche celui qui en humanité resplendit… le jour réveille l’Abbaye. Miracle né de la tragédie… ". Le texte de ce Psaume évoque la déportation à Babylone, et traduit de manière frappante le sentiment des détenus : "Au bord des fleuves de Babylone, nous étions assis et pleurions, nous souvenant de Sion ". Pour conclure la première partie des Nocturnes de Clairvaux, ces paroles de Franck se sont très vite imposées, avec l’aval de tous ses collègues : "À mes aïeux, leurs armes, aux sens du monde en larmes et siècles contentieux ".
Maintenant
sur des textes en français de Guillevic, Marseille, Cité de la musique
Opus 50
Durée 25 minutes
Editions Musicales du Tremble
Opéra de chambre en trois tableaux
Par la brièveté de ses propositions, taillées comme des diamants, la poésie d’aujourd’hui fait œuvre de Résistance,
tout particulièrement depuis la seconde guerre mondiale, avec la vocation de nous réapprendre à dire le monde, à le penser,
et peut-être aussi, à l’inventer. Le "Panoptique", reprend au départ l’idée architecturale du philosophe anglais Jeremy Bentham (XVIII-XIXème siècles),
qui souhaitait créer des prisons où les détenus se sentent surveillés en permanence, sans aucune intimité,
de sorte qu’ils n’osent jamais quoi que ce soit vis à vis de l’administration pénitentiaire, de leurs camarades ou d’eux-mêmes.
Cette idée m’a semblé pouvoir être mise en parallèle avec la dérive sécuritaire de nos gouvernements actuels,
notamment par l’emploi de systèmes de vidéo-surveillance de plus en plus répandu. Par ailleurs,
je me suis appuyé sur les ateliers que j’anime dans la prison centrale de Clairvaux depuis fin 2007 pour concevoir cette œuvre
sur le thème de l’enfermement - y compris l’enfermement intérieur, celui que l’on s’impose par peur de soi comme du monde - à mi-chemin entre l’oratorio et l’opéra.
Le premier tableau, avec des textes de Jeremy Bentham et Oscar Wilde, nous invite à réfléchir sur l’enfermement carcéral : en miroir,
l’un des plus grands penseurs anglais du XVIIIème siècle, dans un discours entendu à l’Assemblée en 1791, et l’un des plus grands écrivains du XIXème,
décrivant depuis sa cellule les conditions de vie des prisonniers. Le deuxième tableau évoque le dehors immédiat, les instants qui suivent l’évasion,
avec le constat que l’enfermement est aussi intérieur, comme on le sent fortement dans les poèmes de Pierre Reverdy, poète français qui s’est lui-même,
en quelque sorte, "enfermé" dans une retraite (à Solesmes) ; les textes de l’estonien Jaan Kaplinski expriment ici, clairement, le désir d’une sortie hors de soi-même.
Dans la troisième et dernière partie, le récit de Pentti Holappa nous entraîne dans un périple immense à travers les contrées inhospitalières du nord de la Sibérie,
de la Finlande jusqu’au détroit de Béring. Aucun répit dans ce voyage, comme une tentative désespérée de sortir du monde, qui peu à peu se révèlerait parcours initiatique...
Nocturnes de Clairvaux
sur des textes en français de détenus de Clairvaux et de moines de Cîteaux
27 septembre 2009, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Intégrale par le chœur de chambre Les Cris de Paris, direction Geoffroy Jourdain
28 septembre 2008 création partielle (Nocturne I) par le chœur Mikrokosmos, direction Loïc Pierre
Opus 51
durée 15 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle en cinq parties
Le panoptique de Jeremy Bentham
sur des textes en français de Jeremy Bentham et Pierre Reverdy, en anglais d’Oscar Wilde,
en estonien de Jaan Kaplinski, et en finnois, de Pentti Holappa, Paris, la Péniche-Opéra
Opus 52
durée 12 minutes
Editions Musicales du Tremble
Détail du cycle : Kyrie, Sanctus, Agnus, Antienne joyeuse
Antiennes de solitude
1er décembre 2011, auditorium de l’Ecole Centrale (Chatenay-Malabry)
Intégrale des 5 antiennes par Adrien Frasse-Sombet
26 septembre 2010, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
création des antiennes 2 et 5, par Roland Pidoux, violoncelle
15 janvier 2009, auditorium de l’Ecole Centrale (Chatenay-Malabry)
Création partielle (antienne 4) par Adrien Frasse-Sombet
Opus 53
durée 40 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : Introduction, Verbes, Intermède, Sèves, Intermède, Stèles, Conclusion.
Plusieurs idées se croisent dans cette œuvre. Celle, tout d’abord, d’une vaste exploration du monde, à l’échelle des millénaires comme à celle d’une seule vie humaine. D’où le titre, 13,7 milliards d’années, qui correspond à l’âge de l’univers tel que l’ont déterminé les études les plus récentes. Celle, ensuite, d’un regard porté sur la trajectoire humaine, et son devenir, d’où les trois parties : Verbes, Sèves, Stèles. La première reprend le symbole (biblique) du lien entre la parole et la vie, dont elle commente les différentes étapes, la deuxième, celui d’un flux vital entre tous les êtres, qui circulerait en permanence depuis les origines, et la dernière enfin, celui de la trace que nous laisserons, au-delà de nous-mêmes, peut-être celle d’une danse ou d’un perpétuel départ.
Une autre idée ensuite, serait celle d’une approche de la poésie contemporaine à travers quatre auteurs majeurs, deux femmes et deux hommes, liés par l’estime et l ‘amitié : Andrée Chedid et Amina Saïd, Eugène Guillevic et Henri Meschonnic. Ces correspondances poétiques me permettent de tisser, par les poèmes que j’ai choisis dans de nombreux recueils, un territoire de mots et de sons qui préexiste à la musique, et sur lequel je m’appuie, pour que les chœurs les moins préparés aux sonorités vocales d’aujourd’hui puissent les comprendre sans effort (par les chuchotements, murmures et autres manières d’entrer en douceur dans les textes). Cette démarche didactique est complétée par une autre idée, d’ordre musicale cette fois : il s’agit de proposer un travail très formateur pour les voix, la monodie, mais sur un grand nombre de modes, y compris une série. Verbes est donc une suite de monodies tantôt pour voix d’enfants et tantôt pour voix de femmes, Sèves continue le processus pour les voix d’hommes, avec une participation semi-improvisée des voix aiguës, et Stèles regroupe tout le monde pour une partie polyphonique, double-chœur, puis quadruple chœur. Cette écriture s’accompagne d’un travail de spatialisation très développé, puisque les chanteurs sont disposés en cercle autour du public, du début à la fin de l’œuvre, ce qui nécessite une grande capacité d’écoute de leur part. Un cor anglais (ou une clarinette) accompagne l’ensemble des choristes, et leur donne un repère tonal.
Une dernière idée serait d’ajouter deux récitants, ainsi que des pièces dédiées aux seuls enfants, comme prélude, intermèdes entre les parties I et II, entre les parties II et III, puis en conclusion. Liant la nature et le cosmos comme une même matrice originaire, ces petits textes du poète français Jean-Dominique Pénel, qui vécut 30 années en Afrique, sont centrés sur le thème de la naissance, deux d’entre eux sont en sango. Ils nous apportent comme la promesse d’un monde encore à inventer, à rêver avec nos voix, nos chants.
Missa "Terra-Memoria", Clamart, fondation Jean Arp
Opus 54 13,7 milliards d’années ...
sur des textes en français d’Andrée Chedid, Amina Saïd, Jean-Dominique Pénel,
et des textes en Sango de Jean-Dominique Pénel traduits par Marcel Diki-Kidiri
8 mai (Boulogne/Mer) et 22 mai (Bruxelles) 2010
Opus 56
durée 18 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : Parties 1 à 5
Lebensfuge, improvisation écrite, retrace une évasion imaginaire, une sortie hors de soi-même, de l’enfermement intérieur, sujet sur lequel j’avais déjà travaillé dans mon opéra de chambre Le panoptique de Jérémie Bentham et que nous avons souvent abordé dans les ateliers, que ce soit sur le thème de la nuit ou celui de l’oubli. Les noms que j’ai choisi de donner aux différentes parties expriment clairement cela : Obscurité...de la vie carcérale, de la cellule, de la peine, des jours sans soleil, Mouvement...intérieur, geste volontaire pour briser le cycle du temps sans repère, Echappée...des pensées imposées de l’extérieur, des contraintes devenues intérieures, de l’image que l’on a de soi, Conscience...des choix que l’on peut encore faire, lucidité, détachement, Liberté...douloureuse, puisqu’elle n’est qu’intérieure, mais néanmoins porteuse d’une espérance. Le principe de l’improvisation notée m’a imposé la plus grande simplicité d’écriture, mais les thèmes des œuvres précédentes sont toujours là, ostinatos comme figures du temps implacable, petites notes répétées en écho des verrous, effet de miroir (ici Conscience, exact miroir d’Obscurité, mais dont le thème abandonne l’imitation des verrous au profit d’amples accords). Les mains se mêlent constamment entre le grave et l’aigu, le piano se fait clocher (parties 1 et 4), on entend des cordes frappées doucement par une baguette (partie 3) ou en son harmonique (glas de la fin) où la rigueur de l’ostinato se superpose à une mélopée hors tempo. Malgré tout, l’œuvre n’est pas pessimiste, elle se conclut simplement sur l’idée qu’il n’est pas de vraie liberté sans confrontation à la mort. c’est en cela qu’il s’agit d’une fugue de vie, c’est-à-dire une évasion intérieure certes, mais vitale, pour ceux-là mêmes qui se nomment les "condamnés à vie ".
Chants de lumière et d’exil
Sur des textes dans 25 langues différentes
Opus 57
durée 25 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : Paroles 1 à 10
Après une première année d’ateliers avec les détenus de Clairvaux sur le thème de la nuit, qui avait donné lieu à la création de septembre 2008, nous commencions à mieux cerner le processus. Alors que les Nocturnes récemment inaugurés consistaient en une plongée dans les mondes carcéral et monastique, le besoin se faisait ressentir d’un autre regard à offrir au public, plus accessible : le thème de l’oubli et du passage inexorable du temps, qui nous concerne tous, m’a fournit la matière pour un travail musical presque à l’opposé du premier. Autant, dans les Nocturnes, je me suis efforcé de restituer en musique ce temps carcéral dont parlent tous les enfermés, sans scansion véritable, sans limite perceptible, tel un ciment indifféremment étendu sur la succession des jours, autant pour les Paroles contre l’oubli j’ai privilégié la brièveté, l’instantané, comme un portrait photographique de chacun des auteurs. Dix Paroles, dix miniatures. Sans autre lien entre elles que celui du contraste nécessaire, là encore, d’une figure à l’autre.
J’ai placé les textes dans un ordre permettant une entrée en matière sans heurts. En ouverture, celui de Pierrot ne cite pas la prison, tout le monde peut s’y reconnaître. L’écriture chorale en miroir entre les voix de femmes et les voix d’hommes épouse les intentions du texte jusqu’à "donnez-moi autre chose que le vide "où les lignes vocales plongent depuis le suraigu jusque dans le gouffre du grave en quelques secondes. Puis les voix reprennent leur dialogue mélancolique, miné par l’oubli.
Juste après, le texte de Jacques développe explicitement cet oubli, double : celui des autres vis-à-vis de soi, et le sien propre, identitaire cette fois. Une longue monodie porte ce long poème, dans une descente perpétuelle qui traverse tour à tour la tessiture des femmes, puis celle des hommes.
Le court texte d’Eric est comme une brève remontée vers la lumière, à l’inverse du chemin précédent. La musique est fuyante, insaisissable comme son auteur.
Le texte en basque de Kirru est traité avec un rythme de marche, exprimé bouche fermée, comme avec difficulté, dans une polyphonie à six voix qui ne module jamais, paysage désespérément immuable.
Avec Franck, j’ai enfin pu donner au milieu de ces portraits une touche d’humour, à défaut de légèreté. La grinçante dérision de son propos me permet d’installer chez les hommes un ostinato d’accompagnement à deux voix quelque peu goguenard, sorte de pompe déglinguée, simple en apparence mais redoutable de difficulté, tant pour la justesse que pour la coordination rythmique. Les voix supérieures ont un mode différent, avec une théâtralité marquée. L’écriture se renverse plus loin pour aboutir à la "défaillance humaine "à partir de laquelle notre mécanique s’interrompt, laissant place aux angoissantes affirmations sur le néant. La fin se noie dans un accord polytonal.
Cette disparition en un cluster tenu juqu’à l’effacement des voix marque un basculement du cycle vers une tout autre réalité, grâce au texte de S.M. J’avais au départ un poème de plusieurs pages, extrêmement dense, parfois confus, et il semblait a priori impossible de le mêler aux autres tant il était singulier. Mais c’était intéressant justement en raison de ces différences. Avec l’accord de l’auteur, j’ai procédé à des coupures et sélectionné les passages qui apportaient vraiment quelque chose de neuf par rapport aux autres contributions.
Le texte de S.M. peut faire penser au slam, à juste titre. Mais la partition musicale est très éloignée de ce style, lyrique et déclamatoire : il s’agit d’une fugue en voix parlée, non déclamée, avec un dire sobre et retenu, dans laquelle une battue à quatre temps permet de se repérer sans imposer quelque pulsation que ce soit (en cela son écriture se différencie également du parlando rythmico dont l’estonien Veljo Törmis est un des meilleurs spécialistes). Il n’y a donc pas de rythme ou même de pulsation au sens solfégique du terme. En revanche, les mots et les phrases sont inscrits sur les portées de sorte que l’on sache comment coordonner les 4 voix entre elles. Cela est très important, car tout le travail d’écriture repose sur cette coordination : en effet, les voix ne commencent pas toutes au même moment, puisque les entrées se succèdent comme dans n’importe quelle fugue, ce qui fait que chacune a une longueur différente : la voix qui entre la première a plus à dire que celle qui entre en deuxième et ainsi de suite. Cela représentait pour moi un très long travail de réécriture du texte, ajusté différemment à chaque voix, de telle sorte que celles-ci par moments s’éloignent totalement les unes des autres, et à d’autres moments au contraire, se rapprochent petit à petit jusqu’à dire les mêmes mots ensemble ("vers la demeure de l’oubli et de la perdition", ou encore "autour d’une balance dressée "). Un peu comme des trains se déplaçant à des vitesses différentes, avec parfois des variations de ces vitesses qui les amènent à rouler soudain de manière parfaitement synchrone. Ces points de rencontre, rares, sont précédés et suivis d’effets de convergence ou de divergence, ce qui différencie l’œuvre d’une fugue traditionnelle et la place plutôt dans le registre d’une création "plastique", où le poème serait comme dans un jeu de miroirs.
Une courte mélopée est entendue au centre : il s’agit d’une citation abrégée du thème que j’avais composé dans le style grégorien pour les Nocturnes de Clairvaux, dans sa version en second mode à transposition limitée, ce qui lui donne un caractère légèrement oriental. Certains thèmes ou motifs traversent ainsi l’ensemble des œuvres composées dans le cadre de Clairvaux et les relie entre elles comme un corpus de même famille : la "série de l’enfermement", présente dans les Nocturnes et Les Parloirs, le motif des serrures électroniques dans Lebensfuge et Leçons de Ténèbres, les ostinatos dans Chants de captivité, Lebensfuge et dans une moindre mesure, Les Parloirs…
Après le monologue étouffant de S.M., le texte d’Adrien sonne comme un appel d’air. Mais il est tout aussi désespéré. La formule obstinée des voix d’hommes, "respirer "puis "oublier "sur deux notes, fait un lien musical entre ces mots et nous prépare à la conclusion, "on ne peut pas oublier de respirer", où le ton se durcit.
Après, nous arrivons aux textes les plus violents. Dumè d’abord, le "condamné à vie". Son caractère mutique dans la vie courante, et celui, excessivement lyrique, de son poème, m’ont conduit vers une forme très contrastée, morcelée à la manière d’un motet. Plusieurs écritures s’y succèdent afin de restituer les images le plus fortement possible : prise de parole commune à tout le chœur avec une violence saccadée, resserrement des voix autour des mots "qui peut me répéter…", et surtout l’effet d’étouffement de la polyphonie, à partir d’une triple ocatave qui mot après mot se remplit, les notes s’empilant depuis le grave jusqu’à l’aigu comme des pelletées de sons atteignant la saturation sur "…où tout se resserre ". Le solo de basse qui succède est accompagné par le chœur bouche fermée, mais les tensions n’ont pas disparu.
Avec Régis, nous abordons la violence à travers un langage plus littéraire, longuement pensé. Il y a du recul, de la distance chez cet auteur. Une forme de philosophie, qui nous interpelle d’autant plus vivement que le cheminement intérieur des mots sera long. J’ai choisi deux textes parmi beaucoup d’autres, et les ai mis en regard, l’un aux voix de femmes, chanté souplement, volontiers vocalisé, l’autre aux voix d’hommes, plus raide, homophone. Il s’agit de préparer l’arrivée sur ce mot incroyable, ce rejet à la fin du poème et donc de la partition, "insignifiantifié", au moment où l’autre poème arrive sur les mots "est-ce que tu t’en soucies ? ". Pas de violence musicale donc, juste ce double choral mettant en valeur les correspondances entre les deux textes.
Pour conclure ce cycle de portraits - qui a pris finalement de vastes proportions (près de 25 mn) - je ne voyais rien de plus approprié que le texte d’Agustin. D’abord, pour évoquer cette liberté dernière du détenu, de conserver sa dignité par la pensée, dans l’attachement à des valeurs. Après les années d’emprisonnement, la perte de liens sociaux, la misère carcérale, cet attachement à l’idéal revêt une tout autre ampleur. Il y a du cri dans ce texte, quelque chose de l’ordre de la profession de foi, qui appelle l’hymne, au sens religieux du terme. Tout en sachant ce que le peuple basque a pu souffrir à travers ces luttes fratricides, on ne peut s’empêcher de reconnaître au texte d’Agustin une portée universelle, tant les mots qu’il emploie sont du langage commun : "ceux qui sont tombés dans le chemin "peuvent s’y reconnaître, de tous combats et de toutes causes. c’est pourquoi je pense que ce texte a une vocation bien plus large que celle des contextes basque ou claravallien.
La mélodie destinée aux mezzos et aux barytons à l’octave s’est vite imposée, ainsi que la mesure à cinq temps répartis en deux temps de détente et trois de tension. Plusieurs écritures se combinent symétriquement en partant du centre de la tessiture du chœur : la première, harmonique et respiratoire, pour les ténors et les altos sur de longues tenues qui peu à peu s’approprient les mots les plus forts du texte ; la deuxième avec le thème aux mezzos et barytons, nerveux, tendus, d’un lyrisme hiératique ; la dernière en traitant les voix extrêmes, sopranos et basses, comme des instruments qui se relaient sur un continuo de croches scandées, sopranos en moïto évoquant un cri de douleur lancinant parce que maintes fois répété, basses sur l’incipit du texte "ez dut ahaztu "("je n’ai pas oublié ") répété en boucle sur une seule note, syllabes claquant sèchement comme le bois dur sur une caisse claire. Cet effet en relais fini par se superposer dans les derniers mètres, tout le monde étant parvenu à l’extrême de sa tessiture, les voix déformées par la tension et le cri.
Lebensfuge
27 septembre 2009, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 58
durée 10 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : parties 1 à 7
Les Chants de captivité représentent sept visions rapportées de mes visites à Clairvaux. Mais il ne s’agit pas de portraits. A l’inverse des paroles contre l’oubli, où l’on sent le poids des corps et des jours, on est ici dans une vision intérieure, plus élégiaque, un monde imaginaire : les sept pièces sont composées à partir d’un ostinato, figure implacable du temps, dont émane un chant, malgré tout, envers et contre tout. Le premier et le dernier encadrent les autres par leur caractère de résignation, le deuxième et le sixième s’envolent vers les cimes du rêve, le troisième est révolté, alors que le cinquième évoque la sortie de prison, enfin, le mouvement central inverse les rôles entre le piano et le violon, portant sur le monde un regard détaché.
Paroles contre l’oubli
sur des textes en français et en basque, de détenus de la prison centrale de Clairvaux, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 59
durée 12 minutes
Editions Musicales du Tremble
Ce que l’on entend généralement par Leçons de Ténèbres est une œuvre religieuse qui s’appuie sur des extraits de psaumes, des paroles de révolte de Dieu contre son peuple (les impropères) et des hymnes, dans le temps le plus fort de la Passion, entre la célébration de la mort du Christ et celle de sa résurrection. Le rite comporte dans cette période des gestes très particuliers, extinction progressive de toute lumière sauf une, que l’on garde cachée comme une certitude intérieure, silence, attente de l’aube qui, dans la disposition habituelle des architectures écclésiales, vers l’orient, pénétrait dans le chœur au matin de Pâques, éclatante et comme une émanation divine. Il s’agit donc, au propre comme au figuré, d’un dialogue entre ombre et lumière, âpre, sans concessions.
c’est dans le contexte particulier de ma résidence à Clairvaux que j’ai eu la possibilité de composer un trio à cordes pour le trio Pasquier (Régis et Bruno Pasquier, Roland Pidoux). La double identité de ce lieu chargé d’histoire, monastère d’abord puis prison, m’a inspiré le projet : des Leçons de Ténèbres sans texte ni référence religieuse, exprimant la révolte des détenus autant que leurs appels intérieurs ; rendre compte par la musique d’images qui me restent de la traversée des grilles et des murs, dont certains appartiennent encore à l’ancienne abbaye, comme un appareillage de pierre et de béton mêlés.
La thématique est donc inspirée de trois éléments : le trio d’abord, avec un thème dodécaphonique en deux accords de trois doubles-cordes ; la prison ensuite, avec une série de 12 notes jouées chacune deux fois par un effet de rebond, à la manière du son produit par les serrures électroniques dont le tintement a remplacé celui des clefs métalliques ; l’abbaye enfin, avec un shéma temporel extrêmement strict (comme la Règle monastique développée selon la liturgie des Heures, aussi contraignante que l’organisation carcérale) conçu pour une durée de douze minutes réparties en huit minutes de son et quatre de silence (total ou partiel).
La mesure est à cinq temps, le plus souvent deux noires puis trois, afin de donner une alternance brève/longue qui, dans un tempo de 60 à la noire, suggère une respiration inquiète. Dernier élément : une longue cantilène, thrène angoissé que l’on entend une seule et unique fois aux deux tiers de l’œuvre, après une première tentative vite avortée.
La forme est en miroir temporel : dernière section en inversion de la première, le grave du début se concluant sur l’extrême aigu des accords de la fin. Les alternances de sons et de silence sont également reproduites de cette manière, alors que le procédé d’inversion se complexifie dans les mesures centrales. Cette forme en miroir temporel m’a été inspirée par l’extrême importance de la figure du moine pour les détenus : figure idéalisée d’un homme qui a choisi l’enfermement, qui vit sa vie dans un espace clos, cellule, parloirs, cloître, et parvient à la transcender à force d’ascèse. Cette identification est encore plus forte lorsque l’on sait que les moines étaient enterrés sur place, sans sépulture particulière, et que c’est peut-être le même sol sur lequel marchent les détenus dans la cour de la prison.
Il y a donc dans le trio comme deux figures inversées, l’une dans l’ombre carcérale (début, mesures 1 à 14) et l’autre dans la lumière (fin, mesures 131 à 144), qui n’en forment qu’une, à l’image du destin qui unit le Christ et le bon larron au moment de leur supplice commun. Toute la partie centrale de l’œuvre vise à unifier l’ensemble des motifs : brève prémonition du thrène mesures 32 à 46, obsession des verrous mesures 55 à 93 procédant par étapes, de la résignation à la révolte, puis à l’éclatement des sentiments et au cri si longtemps réprimé, mesures 94 à 103. Après un temps d’abattement, une faible lueur apparaît, le thème des verrous s’est brisé, les figures musicales se font ascendantes et se fixent dans l’extrême aigu avec le retour de l’accord initial. Transformé par le changement de tessiture, celui-ci prend une sonorité étrange, diffuse, presque irréelle, avec le jeu sur la touche et le frottement des archets.
Chants de captivité
26 septembre 2009, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 60 Numéro 1
durée 4 minutes
Editions Musicales du Tremble
Lettre à Robin
sur un texte en français de Gilles de Obaldia, auditorium de l’opéra de Massy
Opus 60 Numéro 2
durée 4 minutes
Editions Musicales du Tremble
Leçons de Ténèbres, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 61
durée 12 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : "Huna ...", "Ayyuha ssahirun !", "Waqifuna huna.", "La uhibbuka, ...", "fanajinu qahwatina ... "
Je connaissais depuis longtemps la poésie de Mahmoud Darwich (Murale notamment) lorsque je suis tombé sur l’anthologie publiée par Actes Sud, qui regroupe un certain nombre de recueils dont Etat de siège. Ce recueil m’a tout de suite interpellé, à la manière d’une injonction : il fallait que je m’y attelle ! Le choix des poèmes, en revanche, fut plus difficile, tant ils sont forts chacun à sa manière. Mais là encore j’étais aidé par l’expérience de travaux de collectage antérieurs, sur les texes en allemand de Paul Celan par exemple (cycle Einmal, da hörte ich Ihn… pour soprano et clarinette, premier d’une série de Duetti pour voix et instrument comprenant également Le ore del giorno pour mezzo et violon, sur des textes en italien de Daniela Attanasio).
Ecrit à l’origine pour Marcel Pérès et Jean Tubéry, ce Duetto pour baryton et cornet à Bouquin a été enregistré avec la soprano Roula Safar, la partie vocale étant donc transposée le plus souvent à l’octave supérieure. Les rapports harmoniques en ont certes été changés par moments, mais nous avons conservé les tensions et le travail du timbre autant que possible, celui de la chanteuse étant parfois très proche du cornet.
Comme l’écrit Farouk Mardam-Bey dans le texte d’introduction à l’anthologie, ce recueil "cherche à capter en une centaine de fragments des choses vues ou entendues à Ramallah en 2002, lors de l’offensive de l’armée israëlienne contre le territoire palestinien autonome ". Cela explique l’aspect photographique de ces courts poèmes, tout comme l’impact qu’ils provoquent sur le lecteur. On pense aux Cahiers de Voronej de Mandelstam, aux Poèmes de la bombe atomique de Toge Sankichi… Peu de mots, et une vérité, tranchante comme une lame effilée, affrontant l’indicible. J’ai donc choisi ces textes en formant, là encore, un parcours plus intérieur que narratif.
La première pièce du cycle est très lente, elle se complaît dans l’attente. Le cornet plaintif, la voix rentrée, tout nous paraît frappé d’impuissance, et les derniers mots, "nous cultivons l’espoir "prennent un ton désespéré. Le motif du cornet ponctue inexorablement le récitatif vocal par ses plaintes interrogatives. Il est repris à la voix vers la fin, les rôles se sont échangés mais l’atmosphère générale demeure.
La deuxième pièce du cycle est ouverte par des sons tendus, très dissonnants : le cornettiste chante dans son instrument à l’unisson de la note qu’il joue, mais en ondulant très légèrement, ce qui a pour effet de produire des battements dans le son initial, un peu comme une répétition très rapide et perlée. Le son nous agresse, et bientôt vient s’y superposer la voix du baryton, celle d’un otage interpellant son gardien. On sent la colère qui monte, la tension intérieure devient perceptible en intensité. Le chanteur tourne autour des notes du cornettiste, dans un unisson qu’il ne trouve jamais, ce qui amplifie l’effet de battement et de fureur.
Dans la troisième pièce, les lignes se dissocient nettement : le chant est figé sur cinq notes disjointes en un motif à 11/8 alternant avec sa redite tronquée à 7/8, le tout martelé jusqu’à la folie, tandis que le cornet dévide une mélopée en notes conjointes, rythmée comme une danse alternant binaire et ternaire, presque sensuelle à force d’ornements. Cette partie instrumentale représente la terre, le lieu pour lequel on combat, où l’on se tient sans faiblir.
Après cette étape vive et brève, vient ce que je nomme "choral du refus". Un texte admirable de lucidité, sur la double tentation de soumission à l’ennemi tout autant qu’à la haine. Il fallait ici la plus extrême simplicité musicale, l’effacement devant une parole vécue pleinement avant d’avoir été poème. Le cornet doit s’unir à la voix, la voix sonner avec la même plénitude que l’instrument. Le passage sur l’innocence était prévue initialement pour la voix de tête masculine, diaphane, preque éthérée. Mais les rapports harmoniques rendent déjà cela, quintes, quartes, tierces et beaucoup de retards et d’appoggiatures en secondes, septièmes ou même neuvièmes, qu’il faut faire sonner comme des consonnances, avec une égale douceur. En sol mode de ré dans les trois premiers systèmes, la pièce module ensuite après les mots "qui es-tu pour que je t’aime", et l’on finit en mi mode de la.
Depuis les mélismes chromatiques des parties 1 et 2, jusqu’à l’atmosphère dépouillée du choral, il y a une progression musicale qui accompagne le passage de la parole destructrice - parce que tue - à la parole constructive – celle d’un juste aveu.
Le final exprime la liberté intérieure enfin reconquise, la possibilité de ressentir hors de la haine et des contraintes de l’occupation politique : les sens nous rapportent toujours des échos du monde, le goût du café, le chant des oiseaux, les arbres, les nuages et surtout la lumière du soleil qui se lève. Le mode utilisé est simple, il rappelle les chants traditionnels bretons, et contraste ainsi avec la langue, qui porte la chanteuse vers une interprétation orientalisante. La partie de cornet, mélodie très simple écrite d’un seul jet et la voix qui s’en fait l’écho se répondent sans cesse, en un jeu serré d’imitations et d’ornementations, un dialogue dégagé des contingences du temps, souverainement insouciant.
Ich bin Leben, das leben will, inmitten von Leben, das leben will
sur des textes en allemand d’Albert Schweitzer et Walter-Helmut Fritz
24 octobre 2010, St. Georgskirche Hamburg, Deutschland
Opus 62
durée 18 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : "Laudi del mattino", "Nona", "Vespro", "Compiéta", "Liberami"
Amal waqti
(Duetto II)
sur des textes en arabe de Mahmoud Darwich, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 63
durée 10 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : "Arrêté en plein vol ...", intermère 1, "Tant que j’en aurai la force ...", intermède 2,
"Pourquoi les hommes ...", intermède 3, "Tant de mètres parcourus... "
Le ore del giorno
(duetto III)
sur des textes en italien de Daniela Attanasio, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 64
durée 20 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : parties 1 à 7
Dialogues de l’ombre
sur des textes en français d’un détenu, d’une assistante sociale, et d’une gardienne de prison, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 65
durée 50 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : Actes 1 à 7
Histoires de verrous
sur des textes en français de Jean-Pierre Siméon, ainsi que de détenus de Clairvaux
18 mai 2011, Abbaye de Clairvaux
Opus 66
durée 16 mn
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : 1. Fleuve, 2. Visage-Métis, 3. Terrien, 4. Cœur offert, 5. Passage
Les Parloirs
sur des textes en français de détenus de Clairvaux
25 septembre 2011, Abbaye de Clairvaux, festival "Ombres et lumières"
Opus 67
durée 75 minutes
Editions Musicales du Tremble
Cycle détaillé : scènes 1 à 13
Humanitudes
sur des textes en français de Maram Al-Masri, Tanella Boni, Gérald Bloncourt, Edouard J.Maunick, Paris, Théâtre du Châtelet
opus 68
Chansons de malmariée
Les lessiveuses
sur un livret en français de Yamina Zoutat, écrit d’après des paroles de mères de détenus
